Reseña de Kayac y otros poemas

Sirenas, ecos y mitos rescatados en esta reseña del libro Kayac y otros poemas

KAYAC Y OTROS POEMAS, Jorge Olivera.

Por Esther Giménez

Jorge Olivera le canta a la ausencia, se embarca en busca de lugares inexistentes, propicios para el poema. Resuenan en sus textos los ecos de otros tiempos, vividos, revividos, imaginados, que nunca sucedieron; páginas arrancadas de la niñez, mitos rescatados, piratas armados hasta los dientes, dispuestos a defender la palabra esgrimiendo la palabra. Kayac y otros poemas es un viaje por un mar que se traga a sí mismo; vaivén de olas que nos mecen y nos hipnotizan con su sonido cíclico, ritual.

Las sirenas, con un poco de suerte, tal vez nos acompañen; difícil en estos tiempos de ruido ensordecedor, difícil ser atrapados por sus ecos cuando vivimos rodeados de altavoces, megáfonos del poder y sus proclamas:

ahora que vivimos tiempos de mentira

que la voz ya no resuena

que la mente se ha vuelto frágil

que tu mirada,

Un tono cada vez más premonitorio, la nostalgia se disuelve por el golpeo incesante del sargazo, nos sobresalta la violencia de lo que ha de venir. El Sol negro cae sobre mompracem y se desata un ceremonial oscuro, un trance sagrado de soledad y muerte en el que el presente y el futuro se devoran el uno al otro, son lo mismo; ráfagas de imágenes evocadoras, invocadoras, ingredientes recolectados para el conjuro: carne humana, aromas, alaridos, miel derretida entre las manos; bombardeos de oxímoron en la batalla, instantáneas de una épica siniestra, el guerrero/futbolista que se detiene en seco a contemplar el eclipse y teme por un destino aciago. El poema sale en busca de poética, como la mano del ciego palpa las texturas: delimitar el mundo es la manera de ver del poeta. La huella que deja es apenas erosión en la piedra, la marca imperceptible de una gota, rastro perdido de animal en la selva:

sube la penumbra del sueño

historia ciega de cada huella frágil

designio devora la hierba

En los trabajos y los días la escritura despierta a un tiempo nuevo, descenso a una memoria que no es pasado, que es carretera en movimiento. Una road movie de camino a una voz que asimila otras voces: Alan Shepard, Burroughs, Onetti, Kurosawa circulan por sus páginas. Toma conciencia el poeta de que el camino, el proceso, es el poema mismo; que como un tigre ancestral debe llevar la carga de su signo, hallarse siempre dispuesto a acechar a su presa en la penumbra, porque así ha de ser es el tigre. Pero el clímax de este viaje se alcanza sin duda en Kayac. Una experimentación onírica, poeta-explorador del mapa de la propia carne. Un río que transita por territorio peligroso, que bordea los límites de un espacio-tiempo sin horizonte, sin referencia. El sueño, el hielo, la llama, la carne… Obstáculos cíclicos, castigos olímpicos reencontrados una y otra vez, imposibles de salvar, incorporados entonces a la experiencia iniciática. El kayac enloquecido dando vueltas en un agujero de gusano, rodeado de muerte y misterio, de milagros luminosos que deslumbran al viajero:

Vino un ángel de luz

y cayó muerto en llamas

Desde la azotea sonaron voces

la quincalla mató la paloma

se fue

curso de río agua tigre.

Olivera ralentiza el tempo en sus poemas trópicos, nuestra nave surca ahora los meandros cada vez más amplios, cerca de la desembocadura. Aires de nostalgia acarician el verso. El poema, herida abierta, se deja arrastrar por la corriente hacia un lugar hecho de silencio, páramo, espacio exterior y noche, donde orbitan cartas de amor y canciones como satélites perdidos. La poesía ya no es gloria, ya no es aquel amor más allá de la muerte, no es canto para la eternidad. Apenas es dique para contener el avance del olvido y solo la ausencia parece perdurable.

En otros blogs

KAYAC Y OTROS POEMAS, DE JORGE OLIVERA

La temporada poética continúa. Se acerca casi a su fin entre la Feria del Libro y la inminencia de las vacaciones. Pero siguen llegando libros excelentes. Textos que demoran la venida del sosiego. En esta ocasión, el 31 de mayo a las 20 h en el Centro de Arte Moderno (Galileo, 52, 28015 Madrid) se presentó el libro Kayac y otros poemas del uruguayo Jorge Olivera (Amargord, 2011). El poemario cuenta con un prólogo de Eduardo Milán. Participaron, además del autor, Marcos Canteli, escritor, y Juan Soros, director de la colección Transatlántica en cuyo sello ha sido editado el libro.

Leer más

Intrusismos de lo real en la narrativa de Mario Levrero, Servicio Publicaciones Universidad Complutense, Madrid, 2009.

Este trabajo se centra en el estudio de la obra inicial del escritor uruguayo Mario Levrero. Tiene como eje las tres novelas que conforman lo que se ha denominado trilogía involuntaria, integrada por La Ciudad, El Lugar y París. El análisis se realiza desde la perspectiva de los estudios sobre lo fantástico. En la introducción se definen la metodología y las vías de exploración adecuada para el acercamiento a las novelas seleccionadas. En el siguiente capítulo se presenta un marco teórico sobre lo fantástico moderno y su presencia en la obra de Levrero. Los siguientes capítulos delimitan la relación temática con la generación de escritores del sesenta en Uruguay y los lazos de conexión con la Literatura Hispanoamericana. El análisis realizado muestra los mecanismos de escritura como factores de construcción de lo fantástico en la narrativa del autor y delimita un modo de la narración de lo fantástico moderno que atraviesa los diferentes niveles del relato para desestabilizarlo. La tesis permite visualizar los mecanismos de construcción de ese espacio ficticio que sitúa al personaje frente al mundo y que revela aspectos de una alteridad oculta.

Kayac y otros poemas

Kayac y otros poemas, Jorge Olivera, Editorial Amargord, Colección Transatlántica, Madrid, 2011.

El problema es con el lugar. De ahí que lo iaginario ocupe un papel fundamental en la escritura de Olivera. Un lugar que no hay. Como en un efecto de rebote, elástico, resorteado, lo que no hay pasa al dominio del mito, protector de los no haberes. Olivera escribe desde un no haber. La presencia de su lenguaje es un efecto de memoria, una huella que no se pierde nunca. ¿Qué encarna ese no haber? Lenguaje del no haber, hay: es el lenguaje de la poesía desde la perspectiva del mito dominante de la modernidad: el mito de la ausencia. ¿Dónde está el mundo al que refiere ese lenguaje que debe dar cuenta de la ausencia? Está a caballo entre la imaginación y la realidad. Hombre de dos realidades es el hombre del exilio, una imaginaria. El lenguaje que atañe a esa realidad es el problema, el problema en tanto trabajo problemático, trabajo poético, tarea de adelantar o replegar el límite, la frontera

Eduardo Milán

cada noche muriendo lentamente frente a las pantallas

a los hospitales

a los balazos de una nueve milímetros

en la reunión cotidiana del ágora doméstica

ignorando cualquier alusión al areté herida

de guerreros cotidianos

sandokanes de todos los días

todos ellos

reconquistando mompracem.

El lector es un sabueso de la lectura

Jorge Olivera

Dos aspectos en apariencia contradictorios cifran esta lectura crítica del libro El camino Ullán. El primero de ellos y quizás el más conocido es el que sitúa a Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) como poeta dentro de la tradición hispanoamericana; el segundo es la escasa acogida que su obra ha suscitado en el conjunto de la crítica académica. La primera cuestión reviste aristas contradictorias en el sentido de que, pese a la obra escrita, a su contundencia y a su trayectoria, Milán es escasamente conocido fuera del círculo de los lectores de poesía. El segundo punto tiene relación con la escasa atención crítica que existe en relación a su obra y que se relaciona con el primer aspecto. Digo que son en apariencia contradictorios porque pese a que Milán es un poeta conocido es también un desconocido para muchos. Ese desconocimiento quizás radica en una incomprensión básica de la cual parte su poesía: se trata de una poesía de pasajes que buscan su lugar en la lengua.

El camino Ullán es un homenaje y una devoción (al poeta español José Miguel Ullán, fallecido en 2009), un agradecimiento y un reconocimiento, pero es también, una poética posible dentro de la gran variedad de opciones en la poesía contemporánea. El libro sigue la huella de aquellos que, como el autor, buscan esta senda de la poesía contemporánea: un discurso poético que revisa la meta escritura de sí misma y que apela a un cuidado formal. Se trata de una poesía que exige un trabajo sobre la lengua, un seguimiento de cerca de aquellos aspectos que hacen al texto relevante y que le dan una identidad propia. No puede decirse que sea una poesía formal en sentido estricto sino que el cuidado formal (en la lengua, en el fraseo, en los cortes) es la manera adecuada de comunicar. Por tanto, la condición básica de esta poesía parte de un desafío al lector: entrar en ese nivel de lengua que se construye dentro del poema como un mundo propio, autorreferencial por momentos, pero nunca desvinculado de su referente lejano.

Milán escribe desde un lugar que no está y sólo es lengua. El lugar en la poesía de Milán es la lengua, es decir, lo que uno es, o lo que se quedó allá lejos, en la frontera entre Uruguay y Brasil. Este tema aparece en el primer texto del libro: “sauce del bueno”, “intenso cuando llueve sobre el campo/ huele a conocido”, “olor donde ninguna fecha pastorea” (17) dice Milán, y son expresiones propias de aquel lugar. De esta manera la poesía hace anclaje en la identidad que desgrana ese lenguaje como “sauce del bueno” o la expresión, “huele a conocido”. La poesía para Milán es también el olor de la palabra, la que fue, no la que es ahora, porque Milán habla desde ese lugar de la lengua donde se inició todo, allí en un pueblo de la frontera: Rivera-Livramento o el rastro de Tacuarembó.

La lengua permea el discurso poético y entra en el significante primero y después en el significado para conectar con otro lugar, también de la lengua, el que marca el camino Ullán, poético éste: una huella a seguir. Este verso, esta meta escritura, este darse vuelta sobre sí misma, es la voz de Milán: “señales indican que la obra tiende a borrar su origen, afirmarlo/ cuando lo borra/ borra el fondo de la taza” (17). Borrar el origen y afirmarlo: se trata de vivir en esta dicotomía que es parte de la poesía de Milán. Pero también es una forma de conectarlo con el otro origen, el de su línea poética (Mallarmé, Vallejo, Paz) y los otros que como él borran y afirman en el lenguaje: se encuentran en él (Joyce). Esta huella que sigue la obra es la mancha que desde el “origen sigue a la obra por su destino” (17).

La poesía para Milán requiere una lectura asociativa: la verdadera construcción de un paradigma lingüístico, o lo que él sostiene en otro texto: “un poema siempre es un pasaje. Un pasaje donde siempre aparece el cruce de caminos” (Un ensayo sobre poesía, 12). Es este estado de suspensión en el que el poema conecta con el lector donde se encuentra el lugar de la lengua, del poema: “En la jerga actual, la del habla, no la del suelo/ todo se simplifica: no hay obra/ ese punto que se fija, momentáneo, inquieto por el tiempo/ no se pone en movimiento por el tiempo, a través hasta encontrarte a ti” (18). La dificultad se encuentra en cómo entrar en ese lugar del habla, de la lengua, del lugar de la memoria. Entrar en la poesía del poeta uruguayo es una búsqueda de los pasajes (idea ya sugerida por el autor en el ensayo mencionado): se trataría de buscar los conductos de intersección donde se cruzan los caminos para entrar en la suspensión ideal que el poema suscita.

La lengua es origen y es la forma de construir la “querencia”, lo que no se tiene, la orfandad de lo perdido que es sólo memoria. Por otro lado, también el yo es el sabueso que rastrea la huella del otro, en el camino Ullán. Es el perro que rastrea, escribe, decodifica y somos con él, seguimos la huella de la pesquisa tras el perro: “el afecto que en su falta aúlla” (22), “uno de los tantos que hoy aúlla/yo, efecto de coyote” (22). Todo esto conduce al lector a ese lugar que deviene a través de la lengua: “No sacar de la voz sino cavas en la voz, la dejas en oculta/ medianoche a campo abierto, luna sobre esqueleto de vaca” (23).

El camino Ullán es también un agradecimiento y una poderosa herramienta de rememoración, un casi intangible ubi sunt de agradecimiento al poeta español. La huella se expande por la página para que el sabueso/lector sepa, conozca y pueda seguir el rastro: “no se degrada nada en la palabra” (25), “sin fundar una comunidad que necesita leyes, latas, palenque” (25), “alma de seda en cuerpo de arpillera/ lo demás, alpargata” (24), palabras con sema propio que conducen el olfato de la lectura: la consonancia del sonido que llega y se hace consonancia del sentido de la palabra.

Si hasta el momento el poemario es un rastreo de meta escritura, una elíptica de ese cruce de caminos que nos conduce a la lengua de origen, en otro momento la realidad y las noticias llegan al verso: Obama, la peste porcina, la gripe y ahí el texto late en otro ritmo para marcar la pauta y mostrar cómo hablar de ciertas cosas en poesía: porque la última frontera también es el lenguaje para decir lo que no es: una manera de resistencia. Pero esta conciencia del yo, esta distancia lírica con las cosas también está en la meta reflexión: “mientras esté oliendo artístico/ huele a huevo fuera de tiempo” (36). Ahí el poema baja a tierra, fotografía la realidad para trasvasarla a la lengua, a la línea del poema. Esto también es el camino Ullán, la herencia del poeta español. Se trata de una toma de posición política acerca de los asuntos humanos que trasvasan en la poesía. Esta visión queda plasmada en Durante: el poemario que sigue al “camino Ullán”. En este caso la línea del presente es un camino evocador, una constatación del verbo resistir llevado a la plenitud. Es también el ruido de fondo de El camino Ullán. Para el sabueso lector diría que es el paisaje de la memoria que acompaña el otro camino (funciona como un cuaderno de notas poéticas a la creación del otro texto). Los versos funcionan como un coro griego que transfiere otra mirada, otros caminos durante el acto de suspensión que el acto de creación poética conlleva. La pista está en el propio texto, cuando Ullán se mete entre la línea: “una cosa es la excepción de uno entre sus pares –José-Miguel/ otra es la excepción de una especie ante sí misma” (58). Es una forma de volver al presente desde la querencia.

En la poesía de Milán parece quedar en evidencia como en ningún otro caso la figura de una lengua que es muchas y es una, pero es también el devenir de quien está fuera del país (Uruguay) o está fuera del país estando dentro (México). Ubicado fuera, o mirando desde fuera, en el presente sólo la narración de lo real es factible de convertirse en grafía poética: una delimitación que también es un territorio literario. Si Durante es el durante la escritura del camino Ullán, resulta clave entender que esta soledad del poema significa también el no estar solos en la poesía: “nunca estamos solos como creemos/ a pie juntillas, tal vez no, a pocos pasos” (69). Pero escribir y desde esta perspectiva leer esta poesía, requiere de un interlocutor, un sabueso que descifre en el olfato de la letra (el código), lo que la grafía construye con esmero, la interlocución con otros: “[…] nosotros ustedes/ acompañantes, por lo pronto, en tránsito/ siempre del cordón a lo acordado, nada/ allí donde han ido mis amigos, últimos poetas/ en primer lugar José-Miguel, Salvador Puig” (69). No puedo dejar de pensar en la relación también lírica que puede existir en este territorio con la obra del poeta uruguayo Juan Carlos Macedo y sus libros titulados: Durar (I, II y III). También allí hay una querencia, un lugar de la lengua hacia el cual apunta el libro.

Quizás sean estos aspectos señalados, esta aparente oscuridad en la construcción poética, lo que restringe el acceso a una poesía que debe atenderse con más cuidado. Milán propone un lector (al cual hemos denominado sabueso) que debe decodificar estos pasajes de conexión que el texto construye. Se trata de un rastreo necesario para entrar a esta lengua trabada, este fraseo que evoca la memoria y que construye las ausencias como soportes de lo simbólico.

Reseña de El camino Ullán seguido de Durante de Eduardo Milán, publicada originalmente en GUARAGUAO. Revista de Cultura Latinoamericana, #37, otoño 2011.

La alteridad de lo real en la narrativa de Mario Levrero

Jorge Olivera

Publicado en: Hermes Criollo. Revista de crítica y teoría literaria y cultural.
Montevideo, año 5, Nº 10, otoño 2006, p. 85-93.


Noticia y rasgos

La obra de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004) ha sido central en la literatura del Río de la Plata en los últimos treinta años. Sus primeras novelas, aparecidas a fines de los sesenta, confirman un cambio en la modalidad de entender y practicar la literatura con respecto a la generación precedente, así como una continuación de la línea de escritura propuesta en su momento por Felisberto Hernández y Armonía Somers. Su modalidad narrativa es diferente, claramente distanciada del realismo-crítico dominante dentro del panorama de la literatura uruguaya del siglo XX.

La importancia de la obra de Levrero ha quedado relegada del canon dominante. Llevaron a esta situación, tanto la actitud del autor, reticente a todo ejercicio de promoción de su obra como el escaso y restringido círculo de lectores que lo siguieron. La calidad de la obra, el paso del tiempo y la tenacidad de los lectores ubicaron finalmente a Levrero como uno de los narradores uruguayos más importantes dentro de la línea de raros o literatura imaginativa (Rama, 1966, 1972). En los últimos años se transformó en un referente del género para los jóvenes narradores, esta labor fue realzada a través del magisterio realizado en los talleres de escritura en que participó. Desaparecido el escritor, la magnitud de su figura se acrecienta como la de un escritor único y diferente, esencial en su postulación del arte narrativo.

Desde un punto de vista cronológico, Mario Levrero pertenece a la generación de escritores uruguayos del sesenta. Comenzó a publicar a fines de esa década, aunque sus primeras obras fueron escritas en 1966 se publicaron con posterioridad a 1968. En este caso se encuentra Gelatina (1968), seguida de La Ciudad (1970), La máquina de pensar en Gladys (1970), París (1979) y El Lugar (1982). Durante las siguientes décadas Levrero escribió y publicó una serie de obras que lo situaron y distinguieron dentro del panorama cultural uruguayo. Practicó además diversas formas de la creación: cuento, novela, folletín, historieta, periodismo y ejerció como editor de una revista de palabras cruzadas en Buenos Aires.

Algunos aspectos de la narrativa levreriana permiten situarla como perteneciente a la línea de literatura imaginativa como tempranamente la designó Ángel Rama. Para el propio Levrero la literatura fue una forma de acercamiento a lo real: una mirada desde la alteridad. Esta mirada aparece condicionada en sus primeras obras por procedimientos de construcción de la ficción que pueden identificarse con lo fantástico (Alazraki, 1983; Campra, 2000). En Levrero lo real es el territorio de la alteridad.

Su obra se nutre de diversas y abundantes vertientes, las principales pasan por una lectura de “Lewis Carrol, Franz Kafka, el surrealismo y la corriente de los raros” y una mirada entre lúdica y ambigua de las acciones humanas; todo ello, ligado a un extrañamiento y opresión que permanece como marco de los hechos narrados (Fuentes, 1986). Sin embargo, en sus textos son significativas otras fuentes que permiten individualizarla en relación con el grupo de escritores del sesenta, entre ellas la más destacable es la vertiente imaginativa. En ella, se observa el cruce de líneas que pueden denominarse marginales si se comparan las mismas con el canon realista imperante. Entre dichos ejes, debe citarse la ciencia ficción, la novela policial, la historieta y el folletín de aventuras, todo ello en conjunción con “zonas degradadas de la práctica social: lo pornográfico, el espiritismo y ciertos mitos populares”. Entiendo que la narrativa de Levrero presenta una serie de rasgos que ponen en cuestión los paradigmas de conformación de la literatura uruguaya, de lo fantástico y de la relación del escritor con la literatura que emana de las vanguardias históricas. Su obra, sobre todo la de los primeros libros, está signada por la relación explícita con el legado de Kafka y con procedimientos de construcción de la ficción que pueden ser identificados con el modo fantástico.

El objetivo de este trabajo es mostrar algunos efectos de extrañamiento que aparecen en alguna de sus obras y que recrean formas de la alteridad que ponen en cuestión la identidad del sujeto configurando lo que podría denominarse un efecto fantástico ambiguo (Castro, 2002). Este efecto no se sostiene durante todo el relato y tampoco es un proceso en sí mismo, sólo es un procedimiento para dejar al descubierto zonas inéditas de lo real.

(Se publica solamente la primera parte del artículo)

Sobre Poemas del desierto de Mojave

Cultivando en el desierto

por Luis Bravo

(Ensayo leído el 28 de junio de 1995, en la presentación del Premio Gerardo Diego de Poesía 1993, "Poemas del Desierto de Mojave" de Jorge E.Olivera. Auspicio de Embajada de España y el Instituto de Cooperación Iberoamericana)
------------------------------------------------------------------------
Introducción

El libro (*) es una suma trina de poemas escritos entre 1987 y 1992, quinquenio que bien señala uno de los períodos más inquietantes de la historia de este fin de siglo, período tras el cual aún se escribirán ríos de tinta, sólo para intentar ubicar el decurso histórico en alguna certidumbre. Ya sea la posmodernidad o el ingreso fáctico a una temporalidad relativa; sea para verificar un paréntesis en el ring-box de las ideologías antagónicas de la Guerra Fría o para constatar un anunciado final de las utopías del siglo XIX o un paradójico reingreso a la barbarie en medio de un velocísimo despliegue informático - tecnológico; para saber si se trata del comienzo de un pluralismo inédito o de la desconstrucción final del humanismo, para verificar si es el triunfo del capital multinacional sobre el trabajo-hombre o sí la victoria corresponde al trabajo depredador de la especie sobre el planeta.

En fin, este poemario, escrito en esos años, también es un puente de ida y vuelta entre las posibilidades de relectura del mundo a la que nos abocamos desde que la transformación radical de los parámetros tradicionales se ha constatado con evidencia. O como mejor dice Jorge Olivera estamos frente a "un poema escrito en tinta china/ volcado del revés,/ agua de los ríos del mundo." (poema II, primera sección).

Enunciación temática

Un péndulo de miradas antagónicas, a veces ambivalentes, parece oscilar a lo largo. Un juego tradicional de contrarios que al final, como en la vida misma, terminan complementándose. Los términos del juego pendular podrían caber en las designaciones: ciudad/ desierto; norte/sur; espacio aéreo/ espacio terrenal; o en los ya más dramáticos asuntos de la destrucción y la esperanza de otro estado de las cosas situados en la doble perspectiva personal y comunitaria, entendiéndose lo colectivo como la encrucijada civilizatoria de la especie humana.

Podría deslindarse también la visión crítica del que escribe, de la mediatizada mirada del telespectador que consume, hasta la saturación, el mensaje aturdidor de los Medios.

O sólo visualizar el contraste cromático de los brochazos negros, salidos de la urbe industrial que recorren los poemas, con los ocres del desierto que llegan a teñir las páginas y hasta la cartulina de la tapa, de la austera y bella edición del libro.

Paso a detallar algunos de estos elementos, sumados como manchas parásitas en la saludable, inclasificable, arena del desierto poético.

1. 1. la mirada que lee el mundo, aunque quisiera cantar

Desde el comienzo rige una mirada situada en la nocturnidad, en la oscura y urbana soledad. Antes, Drummond de Andrade anuncia desde el epígrafe que "provisoriamente no cantaremos el amor que se refugió más abajo de los subterráneos". Y en verdad no hay canto en estos poemas sino la elegía del mismo: "los pájaros han cantado hasta morir/ envueltos en llamas, /delirando como profetas", se dice en "pájaros del ocaso", donde la asociación poeta-ave cantora-extinguida, se hace evidente.

Mientras en el vientre de los "Extraños aviones" (título del primer libro y poema homónimo) fetea, se pasea por el cielo, la destrucción nuclear.

Aviones que "sobrevuelan nerviosos" con sus bombas de juguete, juguete que mata: "más de un millón, más de un millón, han muerto", canta el estribillo, paródico, del final del texto. "Extraños aviones" en un vuelo de reconocimientoque incluye a Montevideo como un sitio lúgubre donde "un viejo flaco vende pollos, / y da la muerte por un vintén"; donde la violencia persiste oculta, como "navajas que se guardan en los gabanes" y donde la escritura teme mostrarse como "graffitis escondidos en huecos de árboles".

Ese techo cargado de aviones delata una guerra personal con lo viejo y carcomido de la noche montevideana. Se destemporaliza luego hacia una "enmarañada reciedumbre de robots y computadoras" y se extraterritorializa incluso hasta nombrar "la muerte segura del desierto de Alabama", que nos introduce al libro central.

1.2.

En los poemas del desierto de mojave la mirada se interioriza más. El referente es una plataforma de lanzamiento donde parten los L.V.G y los yorkers, y a la cual llega del espacio exterior el Discovery. Se trata de la base aeronáutica al oeste de Los Angeles, en California, donde acontece una vida ajena al yo que escribe.

Allí la "era espacial" es un hecho cotidiano: "en el desierto de mojave los aviones caza phantom / sean quizá una rutina, nada más" . Podría ser el lugar privilegiado entre la tierra y el cosmos. Pero es también el límite, la ultima orilla de la especie humana que ya no espera nada de su propio mundo: "el amor está lejos/ en el centro mismo del cielo/ del mundo que cae lentamente/ matándonos/ matándonos con su arena".

Esa trayectoria de la mirada en sentido inverso, la bomba que pende del cielo como una espada de Damocles, y la esperanza del amor que se espera del cielo ("el aeropuerto seguira esperando regresos") son dos miradas unidas por el mismo eje, el grado cero de la evolución tecnológica, la tensión entre la posibilidad ampliatoria del microcosmos humano y su amenazante liquidación. Esa oscilación impregna el libro y las figuras que lo habitan. Los pájaros y los ángeles, elementos celestes, y los televisores, grúas, motores, elementos urbanos, forman el paisaje de la contienda. El correlato del texto es por momentos un "no se puede detener la gran maquinaria, y de proseguir todo indica que la sobrevida serán "cuerpos flotando en la brizna de lluvia mortecina,/ mas del cielo en esta ciudad fluyen carbonos,/ desiderio final de cuerda, / el siglo,/ chatarra espacial.". (poema XXI).

El espacio ciudad jugará el tradicional rol destructivo acuñado por el romanticismo, retomado por la propuesta comunitaria hippie de los sesenta y actualizado por las organizaciones ecologistas de fin de siglo.. Pero en rigor el desierto no es alternativa para Olivera sino que es un espacio ocupado por los recuerdos, la nostalgia, el sueño o el deseo de lo que he designado como un tiempo de creencias que la ciudad se ha encargado de ir borrando en su multitudinaria devoración donde, como bien señala el crítico español Miguel Casado (**) "ya se ha consumido casi todo o va a consumirse (...); es le lugar de lo apocalíptico y lo terminal"; o sea el emblema de este último trayecto del siglo donde el paisaje es semejante al de una guerra cotidiana que se libra contra el modus vivendi que parte de la humanidad ha creado como una pesadilla para si misma.

Poemas como "pasado" , "puentes" o "fotografías lejanas" ejemplifican, entre muchos otros, que este sector del libro instala una plataforma donde se intenta horadar el asfixiante cielo de la urbe a través de la fuga poética por la evocación y el deseo.

Se dice: "vino a golperame el pasado / con su cabeza de hidra/ y me llenó los atardeceres/ de planetas y angeles/ y me llevó tras las cortinas del tiempo".

O se pregunta, como lo haría un dios olvidado por su propio pueblo, por la salvación :"¿adónde van entonces los largos veranos del pueblo/ agónico/ sufriente/ esperanzado?".

El ciudadano alejado de una naturaleza colorida y salvaje constata con hastío: "se me fue el día sin conocer áfrica /(...)/sus montañas azules como espejos del horizonte,/ y las danzas/ y los sonidos ululantes de los masais". La comunión con el horizonte abierto, la alegría de la danza y con el grito ritual del "corazón negro del mundo" sólo se ve compensada por una soledad compartida con fantasmas en la "que estuviste escuchando el sonido de los disparos/ de una banda de rock/ hasta que golpeó la noche".

El tercer sector o libro, titulado "Estados periféricos" internaliza esta mirada descreída y sin frases resonantes, por la que transita este ser, en el marco de una naturaleza denigrada, a grupas de una conciencia ecologica inútil frente al arrollador poder civilizatorio. La sección abre con una imagen contundente acerca del futuro: "y la ciudad se pudrirá de cadáveres/ ahora que estamos más cerca del cielo".

También hay allí una rebeldía más enérgica, que le hace decir "no quisiera pertenecer al mundo de esta manera", o quisiera cantar, aunque sólo escribo lo que veo.

2. el poeta, la t.v. y el dios de la letra minúscula.

La mirada de este poeta, es cierto, no crea mundos, los refleja, desde su particular retina. Su estilo tampoco se agota en el paisaje naturalista. Construye imágenes propias; violentas a partir del escaparate industrial, así como se vuelve denuncia, por ejemplo, ante la miserable sobrevivencia de los ángeles, algo así como el alma errante de los hombres que alguna vez fuimos: "los ángeles duermen bajo los puentes/ andrajosos y sucios, venidos a menos/ en la luz del señor".

Y como no podía faltar, el otro ojo, el del monitor televisivo que parece robarse cada vez más nuestra propia mirada del mundo, aparece vomitando el noticiero, devolviendo al mundo lo que el mundo ha hecho de sí mismo y vendiéndoselo a fuerza de rating.

En el poema "pensando una tarde en un crepúsculo ardiente el fin del tiempo", una especie recatada de estética de la denuncia, se dice "no me traigan las telenoticias que cuelgan del ojo maligno que mira y sonríe", mientras se niega, inutilmente, a recibir en su retina otra cosa que no sea "el canto de la noche, o el alba".

Olivera siente la contaminación de un discurso que satura la inocencia del estarse situado en la propia vida ("y el tiempo de las telenoticias/ cercará al tiempo dela vida, ahogándolo"). En el poema "ojos de plata" la reflexión es más aguda: "los videos parpadean en la noche/ todo es: àngeles de historieta/ gabardinas/ una colt 45,/' para qué mentirnos' "; es decir la fantasía monitoreada sustituye o castra la visión de lo extraordinario (los ángeles) o de la violencia misma (la colt 45).

La sensación de que toda ha sido ya hecho, de que nada puede ser visto con el primer asombro, de que la realidad no conmueve tanto como lo que acontece en la pantalla, se resume en esta acotación freudeana: "todo es lo que está dicho, / fue/ compulsión imparable del dedo/ que escribe o mata".

Pero no todo parece ser negado en esta percepción de la era de las intercomunicaciones que expresa Olivera. También se dice: "como dios, el dios de las máquinas de escribir en letras minúsculas por fin manda". ¿Qué significa ese dios?, puede tener lecturas ambiguas. Podría ser el discurso periodístico de la mass media, si nos guiamos por el verso siguiente: "no traigan confusos parloteadores que apenas conocen el idioma". Lo que se contrapone supuestamente a los poetas, hacia quienes hay, un tímido llamado :"los poetas no dejen pasar estos crepúsculos quemantes, ardientes, de fin de siglo".

En lo quemante-ardiente podría residir, el fuego de la verdad, de la palabra profética o simplemente la intensidad de un testigo atento frente a un mundo que al final del siglo se tiñe de colores dramáticos, apocalípticos: "es que todos tenemos las manos , y el corazón saturados, manchados de genocidio materno".

Ese dios de las letras minúsculas también puede aludir a la ampliación de la palabra, la proliferación de las escrituras humanas en un mundo que ya no recibe palabras de dios: "porque acá en la tierra de donnadie se agotaron todas las ollas, todas/ las calderas, todas las sangres del cristo,/ todas las salvaciones eternas,/ todas las revelaciones posibles..."

La letra mínúscula también puede ser signo de la humildad, recinto de lo humano frente a lo divino ya exiliado, puede ser la mirada realista frente a la mirada idealista, puede ser que lo que se mire no merezca ser puesto en grandes letras.

El hecho es que si pasamos de lo semántico a lo sintáctico y gráfico de la escritura, este libro de versos por momentos muy denotativos, ha desterrado absoluta y literalmente las letras mayúsculas.

No aparecen en ninguna parte, ni en los títulos, ni en los versos de apetura de cada poema ni en la sintaxis del conjunto discursivo.

Quizás Olivera dice que lo que hay para decir no merece ser puesto en grandes letras porque es poco, está dicho, está acabado, es mìnúsculo y triste, y si fuera así ese sería un gesto estilíestico coherente con la mirada lúcida y descreída con la que recorre el poeta recorre, relee, y refleja el mundo.

Es ,quizás, en la sumatoria de estas visiones donde el que escribe devela su más radical conclusión, expresada con verdarera justicia poética: "en el fondo estás profundamente solo, atado de pies y manos a una locomotora enloquecida,/ vapor del tiempo que se diluye en el aire.".

------------------------------------------------------------------------
(*) Poemas del desierto de mojave, de Jorge E.Olivera, Excma, Diputación provincial de Soria, Premio Gerardo Diego, 1993, España.

(**) Los sampanes chinos, Miguel Casado, Revista El Urogallo, Julio 1994, Barcelona.

Montevideo, 28. 6. 95.

Luis Bravo.