Cultivando en el desierto
por Luis Bravo
(Ensayo leído el 28 de junio de 1995, en la presentación del Premio Gerardo Diego de Poesía 1993, "Poemas del Desierto de Mojave" de Jorge E.Olivera. Auspicio de Embajada de España y el Instituto de Cooperación Iberoamericana)
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Introducción
El libro (*) es una suma trina de poemas escritos entre 1987 y 1992, quinquenio que bien señala uno de los períodos más inquietantes de la historia de este fin de siglo, período tras el cual aún se escribirán ríos de tinta, sólo para intentar ubicar el decurso histórico en alguna certidumbre. Ya sea la posmodernidad o el ingreso fáctico a una temporalidad relativa; sea para verificar un paréntesis en el ring-box de las ideologías antagónicas de la Guerra Fría o para constatar un anunciado final de las utopías del siglo XIX o un paradójico reingreso a la barbarie en medio de un velocísimo despliegue informático - tecnológico; para saber si se trata del comienzo de un pluralismo inédito o de la desconstrucción final del humanismo, para verificar si es el triunfo del capital multinacional sobre el trabajo-hombre o sí la victoria corresponde al trabajo depredador de la especie sobre el planeta.
En fin, este poemario, escrito en esos años, también es un puente de ida y vuelta entre las posibilidades de relectura del mundo a la que nos abocamos desde que la transformación radical de los parámetros tradicionales se ha constatado con evidencia. O como mejor dice Jorge Olivera estamos frente a "un poema escrito en tinta china/ volcado del revés,/ agua de los ríos del mundo." (poema II, primera sección).
Enunciación temática
Un péndulo de miradas antagónicas, a veces ambivalentes, parece oscilar a lo largo. Un juego tradicional de contrarios que al final, como en la vida misma, terminan complementándose. Los términos del juego pendular podrían caber en las designaciones: ciudad/ desierto; norte/sur; espacio aéreo/ espacio terrenal; o en los ya más dramáticos asuntos de la destrucción y la esperanza de otro estado de las cosas situados en la doble perspectiva personal y comunitaria, entendiéndose lo colectivo como la encrucijada civilizatoria de la especie humana.
Podría deslindarse también la visión crítica del que escribe, de la mediatizada mirada del telespectador que consume, hasta la saturación, el mensaje aturdidor de los Medios.
O sólo visualizar el contraste cromático de los brochazos negros, salidos de la urbe industrial que recorren los poemas, con los ocres del desierto que llegan a teñir las páginas y hasta la cartulina de la tapa, de la austera y bella edición del libro.
Paso a detallar algunos de estos elementos, sumados como manchas parásitas en la saludable, inclasificable, arena del desierto poético.
1. 1. la mirada que lee el mundo, aunque quisiera cantar
Desde el comienzo rige una mirada situada en la nocturnidad, en la oscura y urbana soledad. Antes, Drummond de Andrade anuncia desde el epígrafe que "provisoriamente no cantaremos el amor que se refugió más abajo de los subterráneos". Y en verdad no hay canto en estos poemas sino la elegía del mismo: "los pájaros han cantado hasta morir/ envueltos en llamas, /delirando como profetas", se dice en "pájaros del ocaso", donde la asociación poeta-ave cantora-extinguida, se hace evidente.
Mientras en el vientre de los "Extraños aviones" (título del primer libro y poema homónimo) fetea, se pasea por el cielo, la destrucción nuclear.
Aviones que "sobrevuelan nerviosos" con sus bombas de juguete, juguete que mata: "más de un millón, más de un millón, han muerto", canta el estribillo, paródico, del final del texto. "Extraños aviones" en un vuelo de reconocimientoque incluye a Montevideo como un sitio lúgubre donde "un viejo flaco vende pollos, / y da la muerte por un vintén"; donde la violencia persiste oculta, como "navajas que se guardan en los gabanes" y donde la escritura teme mostrarse como "graffitis escondidos en huecos de árboles".
Ese techo cargado de aviones delata una guerra personal con lo viejo y carcomido de la noche montevideana. Se destemporaliza luego hacia una "enmarañada reciedumbre de robots y computadoras" y se extraterritorializa incluso hasta nombrar "la muerte segura del desierto de Alabama", que nos introduce al libro central.
1.2.
En los poemas del desierto de mojave la mirada se interioriza más. El referente es una plataforma de lanzamiento donde parten los L.V.G y los yorkers, y a la cual llega del espacio exterior el Discovery. Se trata de la base aeronáutica al oeste de Los Angeles, en California, donde acontece una vida ajena al yo que escribe.
Allí la "era espacial" es un hecho cotidiano: "en el desierto de mojave los aviones caza phantom / sean quizá una rutina, nada más" . Podría ser el lugar privilegiado entre la tierra y el cosmos. Pero es también el límite, la ultima orilla de la especie humana que ya no espera nada de su propio mundo: "el amor está lejos/ en el centro mismo del cielo/ del mundo que cae lentamente/ matándonos/ matándonos con su arena".
Esa trayectoria de la mirada en sentido inverso, la bomba que pende del cielo como una espada de Damocles, y la esperanza del amor que se espera del cielo ("el aeropuerto seguira esperando regresos") son dos miradas unidas por el mismo eje, el grado cero de la evolución tecnológica, la tensión entre la posibilidad ampliatoria del microcosmos humano y su amenazante liquidación. Esa oscilación impregna el libro y las figuras que lo habitan. Los pájaros y los ángeles, elementos celestes, y los televisores, grúas, motores, elementos urbanos, forman el paisaje de la contienda. El correlato del texto es por momentos un "no se puede detener la gran maquinaria, y de proseguir todo indica que la sobrevida serán "cuerpos flotando en la brizna de lluvia mortecina,/ mas del cielo en esta ciudad fluyen carbonos,/ desiderio final de cuerda, / el siglo,/ chatarra espacial.". (poema XXI).
El espacio ciudad jugará el tradicional rol destructivo acuñado por el romanticismo, retomado por la propuesta comunitaria hippie de los sesenta y actualizado por las organizaciones ecologistas de fin de siglo.. Pero en rigor el desierto no es alternativa para Olivera sino que es un espacio ocupado por los recuerdos, la nostalgia, el sueño o el deseo de lo que he designado como un tiempo de creencias que la ciudad se ha encargado de ir borrando en su multitudinaria devoración donde, como bien señala el crítico español Miguel Casado (**) "ya se ha consumido casi todo o va a consumirse (...); es le lugar de lo apocalíptico y lo terminal"; o sea el emblema de este último trayecto del siglo donde el paisaje es semejante al de una guerra cotidiana que se libra contra el modus vivendi que parte de la humanidad ha creado como una pesadilla para si misma.
Poemas como "pasado" , "puentes" o "fotografías lejanas" ejemplifican, entre muchos otros, que este sector del libro instala una plataforma donde se intenta horadar el asfixiante cielo de la urbe a través de la fuga poética por la evocación y el deseo.
Se dice: "vino a golperame el pasado / con su cabeza de hidra/ y me llenó los atardeceres/ de planetas y angeles/ y me llevó tras las cortinas del tiempo".
O se pregunta, como lo haría un dios olvidado por su propio pueblo, por la salvación :"¿adónde van entonces los largos veranos del pueblo/ agónico/ sufriente/ esperanzado?".
El ciudadano alejado de una naturaleza colorida y salvaje constata con hastío: "se me fue el día sin conocer áfrica /(...)/sus montañas azules como espejos del horizonte,/ y las danzas/ y los sonidos ululantes de los masais". La comunión con el horizonte abierto, la alegría de la danza y con el grito ritual del "corazón negro del mundo" sólo se ve compensada por una soledad compartida con fantasmas en la "que estuviste escuchando el sonido de los disparos/ de una banda de rock/ hasta que golpeó la noche".
El tercer sector o libro, titulado "Estados periféricos" internaliza esta mirada descreída y sin frases resonantes, por la que transita este ser, en el marco de una naturaleza denigrada, a grupas de una conciencia ecologica inútil frente al arrollador poder civilizatorio. La sección abre con una imagen contundente acerca del futuro: "y la ciudad se pudrirá de cadáveres/ ahora que estamos más cerca del cielo".
También hay allí una rebeldía más enérgica, que le hace decir "no quisiera pertenecer al mundo de esta manera", o quisiera cantar, aunque sólo escribo lo que veo.
2. el poeta, la t.v. y el dios de la letra minúscula.
La mirada de este poeta, es cierto, no crea mundos, los refleja, desde su particular retina. Su estilo tampoco se agota en el paisaje naturalista. Construye imágenes propias; violentas a partir del escaparate industrial, así como se vuelve denuncia, por ejemplo, ante la miserable sobrevivencia de los ángeles, algo así como el alma errante de los hombres que alguna vez fuimos: "los ángeles duermen bajo los puentes/ andrajosos y sucios, venidos a menos/ en la luz del señor".
Y como no podía faltar, el otro ojo, el del monitor televisivo que parece robarse cada vez más nuestra propia mirada del mundo, aparece vomitando el noticiero, devolviendo al mundo lo que el mundo ha hecho de sí mismo y vendiéndoselo a fuerza de rating.
En el poema "pensando una tarde en un crepúsculo ardiente el fin del tiempo", una especie recatada de estética de la denuncia, se dice "no me traigan las telenoticias que cuelgan del ojo maligno que mira y sonríe", mientras se niega, inutilmente, a recibir en su retina otra cosa que no sea "el canto de la noche, o el alba".
Olivera siente la contaminación de un discurso que satura la inocencia del estarse situado en la propia vida ("y el tiempo de las telenoticias/ cercará al tiempo dela vida, ahogándolo"). En el poema "ojos de plata" la reflexión es más aguda: "los videos parpadean en la noche/ todo es: àngeles de historieta/ gabardinas/ una colt 45,/' para qué mentirnos' "; es decir la fantasía monitoreada sustituye o castra la visión de lo extraordinario (los ángeles) o de la violencia misma (la colt 45).
La sensación de que toda ha sido ya hecho, de que nada puede ser visto con el primer asombro, de que la realidad no conmueve tanto como lo que acontece en la pantalla, se resume en esta acotación freudeana: "todo es lo que está dicho, / fue/ compulsión imparable del dedo/ que escribe o mata".
Pero no todo parece ser negado en esta percepción de la era de las intercomunicaciones que expresa Olivera. También se dice: "como dios, el dios de las máquinas de escribir en letras minúsculas por fin manda". ¿Qué significa ese dios?, puede tener lecturas ambiguas. Podría ser el discurso periodístico de la mass media, si nos guiamos por el verso siguiente: "no traigan confusos parloteadores que apenas conocen el idioma". Lo que se contrapone supuestamente a los poetas, hacia quienes hay, un tímido llamado :"los poetas no dejen pasar estos crepúsculos quemantes, ardientes, de fin de siglo".
En lo quemante-ardiente podría residir, el fuego de la verdad, de la palabra profética o simplemente la intensidad de un testigo atento frente a un mundo que al final del siglo se tiñe de colores dramáticos, apocalípticos: "es que todos tenemos las manos , y el corazón saturados, manchados de genocidio materno".
Ese dios de las letras minúsculas también puede aludir a la ampliación de la palabra, la proliferación de las escrituras humanas en un mundo que ya no recibe palabras de dios: "porque acá en la tierra de donnadie se agotaron todas las ollas, todas/ las calderas, todas las sangres del cristo,/ todas las salvaciones eternas,/ todas las revelaciones posibles..."
La letra mínúscula también puede ser signo de la humildad, recinto de lo humano frente a lo divino ya exiliado, puede ser la mirada realista frente a la mirada idealista, puede ser que lo que se mire no merezca ser puesto en grandes letras.
El hecho es que si pasamos de lo semántico a lo sintáctico y gráfico de la escritura, este libro de versos por momentos muy denotativos, ha desterrado absoluta y literalmente las letras mayúsculas.
No aparecen en ninguna parte, ni en los títulos, ni en los versos de apetura de cada poema ni en la sintaxis del conjunto discursivo.
Quizás Olivera dice que lo que hay para decir no merece ser puesto en grandes letras porque es poco, está dicho, está acabado, es mìnúsculo y triste, y si fuera así ese sería un gesto estilíestico coherente con la mirada lúcida y descreída con la que recorre el poeta recorre, relee, y refleja el mundo.
Es ,quizás, en la sumatoria de estas visiones donde el que escribe devela su más radical conclusión, expresada con verdarera justicia poética: "en el fondo estás profundamente solo, atado de pies y manos a una locomotora enloquecida,/ vapor del tiempo que se diluye en el aire.".
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(*) Poemas del desierto de mojave, de Jorge E.Olivera, Excma, Diputación provincial de Soria, Premio Gerardo Diego, 1993, España.
(**) Los sampanes chinos, Miguel Casado, Revista El Urogallo, Julio 1994, Barcelona.
Montevideo, 28. 6. 95.
Luis Bravo.
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